Dall’etichetta di “world music” al successo globale di Afrobeats e Amapiano, passando per il peso dell’industria culturale e delle disuguaglianze economiche. Ad Africae, il festival di Nigrizia, un confronto tra Asti Fickat, Marcello Lorrai e Ian Brennan su come l’Occidente seleziona, interpreta e racconta le musiche del continente africano.
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Che cosa intendiamo davvero quando parliamo di musica africana? E soprattutto: chi decide quali artisti, quali generi e quali sonorità del continente arrivano fino al pubblico occidentale?
Sono le domande che hanno attraversato “Oltre l’Afrobeats: l’industria musicale africana”, l’incontro ospitato domenica 14 giugno nell’ambito di Africae, il festival organizzato a Verona da Nigrizia. A guidare il confronto Roberto Valussi, giornalista della rivista e profondo conoscitore dell’Africa occidentale, che ha spiegato come il festival abbia scelto quest’anno di allargare lo sguardo a temi culturali, economici e sociali, evitando di raccontare il continente esclusivamente attraverso le lenti dei conflitti, del colonialismo e del postcolonialismo.
A confrontarsi sul tema sono stati Astelia Cyriel Fickat, per tutti Asti, fondatore del portale Chocolate & Cream, il giornalista e critico musicale Marcello Lorrai e il produttore e field recordist statunitense Ian Brennan, vincitore di un Grammy Award per il lavoro realizzato con i Tinariwen.
Per Asti, nato a Brazzaville e cresciuto a Torino, il rapporto con la musica africana è stato segnato dall’esperienza di molti giovani neri cresciuti in Europa. I modelli di riferimento erano soprattutto gli artisti afroamericani di successo, quelli che occupavano gli spazi della televisione, delle radio e dell’immaginario collettivo. Gli artisti provenienti direttamente dall’Africa, invece, erano quasi assenti dal panorama mediatico e risultavano spesso sconosciuti anche alle comunità afrodiscendenti. Da questa consapevolezza è nato Chocolate & Cream, con l’obiettivo di dare visibilità a scene musicali già vive e strutturate ma poco raccontate in Italia.
La riflessione si è poi allargata al modo in cui l’industria occidentale ha imparato a classificare queste produzioni. Marcello Lorrai ha ricordato come, per molto tempo, gli artisti africani capaci di emergere in Europa e negli Stati Uniti siano stati percepiti come eccezioni isolate. Persino figure enormi come Fela Kuti apparivano come casi unici, difficili da inserire in una narrazione più ampia.
Solo a partire dagli anni Ottanta il pubblico occidentale ha iniziato a comprendere che non esiste una sola musica africana. Dietro i singoli artisti si nascondono scene, tradizioni, lingue e percorsi musicali differenti, spesso profondamente moderni e urbani. In questo contesto nasce e si diffonde l’etichetta “world music”, una definizione che, secondo Lorrai, ha avuto il merito pratico di creare uno spazio riconoscibile nei negozi di dischi, consentendo a molte produzioni di essere finalmente distribuite e trovate dal pubblico.
Allo stesso tempo, però, quella stessa categoria mostra tutti i suoi limiti. Come osservava già David Byrne alla fine degli anni Novanta, mentre in Occidente esistono definizioni specifiche come rock, pop, jazz o musica classica, tutto ciò che proviene dal resto del mondo viene spesso racchiuso in un’unica grande etichetta, appiattendo differenze e complessità.
Da qui emerge anche il tema dell’autenticità, una parola che ricorre spesso quando si parla di musica africana. Secondo Lorrai, il pubblico europeo non sempre cerca la realtà delle scene contemporanee del continente, quanto piuttosto la conferma di un’immagine già costruita. Strumenti tradizionali, abiti caratteristici e atmosfere folkloristiche finiscono per corrispondere meglio alle aspettative occidentali rispetto a produzioni urbane, elettroniche o contaminate dal pop globale.
Eppure, proprio generi come Afrobeats e Amapiano rappresentano una delle espressioni più autentiche dell’Africa contemporanea, semplicemente perché fanno parte della vita quotidiana di milioni di persone. Non si tratta di fenomeni costruiti per l’esportazione, ma di musiche che esistono indipendentemente dallo sguardo europeo e che spesso dispongono già di pubblici enormi nei rispettivi mercati.
Asti ha evidenziato come il successo internazionale di alcuni generi sia legato anche a precise dinamiche linguistiche e culturali. L’egemonia anglofona favorisce infatti la circolazione globale degli artisti provenienti da paesi come Nigeria e Sudafrica, mentre molte scene francofone e lusofone, pur registrando numeri considerevoli nei rispettivi mercati, rimangono quasi invisibili agli occhi del pubblico occidentale.
L’Afrobeats, ha spiegato, nasce principalmente tra Nigeria, Ghana e diaspora londinese, grazie anche alla presenza di comunità africane numerose e di investimenti che hanno favorito la crescita e la diffusione di queste produzioni. Si tratta di un linguaggio musicale che intreccia sonorità africane con pop, hip hop, R&B e dancehall.
L’Amapiano arriva invece dal Sudafrica e testimonia la straordinaria capacità di rinnovamento di quella scena musicale. Basato su pianoforti, bassi profondi e ritmiche immediatamente riconoscibili, il genere ha rapidamente conquistato una dimensione internazionale, sviluppando sempre più collaborazioni con il mondo Afrobeats.
Se Lorrai e Asti hanno descritto la vitalità e la legittimità delle scene musicali africane contemporanee, Ian Brennan ha spostato l’attenzione sulle condizioni economiche che determinano la visibilità degli artisti.
Il produttore statunitense ha dichiarato di non riconoscersi nella categoria della world music, preferendo concentrarsi sulle singole persone, sulle lingue e sulle culture specifiche. A suo giudizio il problema principale non è la mancanza di talento, ma l’accesso alle risorse necessarie per registrare, distribuire e promuovere la propria musica.
Secondo Brennan, ascoltiamo soprattutto ciò che viene sostenuto da chi possiede il capitale sufficiente per renderlo visibile. La maggior parte degli artisti non dispone di rappresentanza né di strumenti adeguati per raggiungere il pubblico, e il gusto collettivo finisce spesso per essere modellato dalle élite economiche, anche nei paesi più poveri.
Da questa prospettiva, il successo di Afrobeats e Amapiano viene letto innanzitutto come il successo di una musica popolare. Brennan non riserva la sua critica a questi generi in particolare, ma al sistema che tende a trasformare la musica in un prodotto finalizzato principalmente alla ricerca di fama e profitto.
La sua riflessione si allarga così al rapporto tra industria culturale e pubblico. Il capitalismo, sostiene, non favorisce la formazione di ascoltatori critici, ma tende piuttosto a incoraggiare un consumo continuo e superficiale. Un percorso di crescita culturale potrebbe partire dalla musica pop e condurre verso ascolti più complessi e impegnativi, dal jazz a figure come Nina Simone. Il mercato, invece, tende spesso a interrompere questo processo, mantenendo il pubblico all’interno di percorsi prevedibili.
Proprio la varietà delle posizioni emerse ha rappresentato uno degli aspetti più interessanti dell’incontro. Da un lato la rivendicazione della contemporaneità e della piena dignità delle scene africane di oggi; dall’altro l’attenzione alle disuguaglianze economiche che influenzano la circolazione della musica e la costruzione del gusto globale.
“Oltre l’Afrobeats” ha lasciato così una domanda aperta più che una risposta definitiva: quanto della ricchezza musicale africana conosciamo davvero e quanto, invece, ci viene proposto attraverso filtri culturali, linguistici ed economici che selezionano ciò che può raggiungere il mercato occidentale?
Un invito, in definitiva, ad andare oltre i nomi più noti e i generi più visibili, esplorando scene, contesti e linguaggi che raramente trovano spazio nei circuiti dominanti. Perché la musica africana, al singolare, non esiste. Esistono invece molte musiche africane, ciascuna con la propria storia, il proprio pubblico e la propria voce.
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